Jestem przede wszystkim widzem

Chętnie ogląda Pan horrory?

Za klasycznymi nie przepadam. Wolę komedie z odcieniem grozy, takie jak np. „Rodzina Addamsów”, czy „Nieustraszeni pogromcy wampirów”. Polański znakomicie pokazał, jak można śmiać się z krwawych opowieści. Widziałem też horror romantyczny „Zmierzch” – nawet mnie ujął. Z odcieniami horroru są pewne kłopoty – trudno zmienić je w komedie.

Czyli lubi Pan oglądać i kręcić przede wszystkim komedie?

Tak, „Kołysanka” też jest komedią. A właściwie komediowym odniesieniem do filmów o wampirach. Straszę umiarkowanie, ale trochę trzeba było. Tak naprawdę to jest komedia dla różnych widzów, różnych grup wiekowych – bez przemocy, krwi, brzydkich słów.

Każda z Pana komedii ma inny gatunkowy kostium – są komedie sensacyjne, kryminalne, science-fiction. Realizuje Pan powzięty kiedyś plan?

Od początku drogi filmowej starałem się sprawdzić w jak największej liczbie gatunków. To jest wielkie zawodowe wyzwanie dla reżysera. Kiedy zaczynałem pracować, nie myślałem o festiwalach i nagrodach. Nie zabiegałem o nie. Robiłem, to co lubię najbardziej, czyli komedie, a to nie jest ulubiony gatunek festiwalowych jurorów. Komedie Oscarów nie dostają.

Ale widzowie kochają je najbardziej.

Ja też. Jestem przede wszystkim widzem, a dopiero potem filmowcem. Zawsze bardzo lubiłem chodzić do kina. Z tego się wzięło zainteresowanie tym, co jest po drugie stronie kamery. Bardzo chciałem się dowiedzieć, jak powstaje film. Lata pracy nie zabiły jednak radości oglądania filmów. Egzotyczne, eksperymentalne filmy traktuję jak ciekawe danie. Ale kino powstało po to, by bawić i opowiadać interesujące historie. Tysiące artystycznych festiwali filmowych tego nie zmienią. Kino to rozrywka dla masowego widza. Takie było od chwili narodzin.

Szukał Pan scenariusza horroru, czy on sam Pana znalazł?

Sam przyszedł. Tak jak kiedyś „Kiler”. Dała mi go pani Wanda Zwinogrodzka, szefowa Teatru Telewizji, która przez jakiś czas kierowała redakcją filmową w TVP. Powiedziała, że to coś specjalnie dla mnie, bardzo oryginalna rzecz. Przeczytałem i zgodziłem się z nią. Potem poznałem autora, pana Adama Dobrzyckiego. Przyznał mi się, że „Kołysanka” była już u mnie, w Studiu Filmowym Zebra, trzy albo cztery lata temu. Wtedy scenariusz streścił mi ktoś z współpracowników, mówiąc, że to o wiejskich wampirach. Nie brzmiało zachęcająco. Ale „Kołysanka” miała do mnie wrócić. Bardzo mnie ten scenariusz zainteresował. Myślę, że trafił w dobre ręce.

Jest Pan autorem adaptacji scenariusza. To, co widzimy na ekranie, bardzo odbiega od wersji oryginalnej?

W oryginale mniej było akcentów komediowych, poczucie humoru było raczej delikatne. Przede wszystkim jednak musiałem zrobić scenariusz filmu kinowego z projektu trzyodcinkowego serialu. To było trochę w stylu „Rancza”, taki obrazek obyczajowy z życia wsi, z jedną, nietypową rodziną Makarewiczów. Przepuściłem tę historię przez siebie. Dużo rzeczy dodałem, dopisałem finał. Zmieniłem dialogi, zależało mi na tym, by każda scena kończyła się śmiechem – to się nazywa po angielsku punchline - pointa na koniec. Rodzinny koncert Makarewiczów też uatrakcyjniłem. W oryginale śpiewali piosenki ludowe, a zależało mi na czymś mocnym. Wymyśliłem więc, że w trakcie grania rodzina zacznie się przepoczwarzać. Poprosiłem kompozytora, Michała Lorenca, żeby napisała muzykę, która z sielskiej i słodkiej z każdym taktem będzie stawać się groźna i niepokojąca. Zrobił dokładnie to, o co mi chodziło. Mam duże doświadczenie w pisaniu scenariuszy, wiem, co jest filmowe, a co nie. Np. w oryginale napój zapomnienia był naparem z kory drzewa. Nie chciałem tego kręcić. Od razu nasuwało się pytanie, czego używali, gdy mieszkali w okolicy, gdzie takiego drzewa nie ma. Magiczny składnik musieli mieć zawsze przy sobie. Postanowiłem więc, że to będzie ich własna krew. Powiedzmy, że podrasowałem całość. Ale oczywiście większość pomysłów jest Andrzeja Dobrzyckiego. Ma niesamowitą wyobraźnię, której mu zazdroszczę.

Czy autorowi scenariusza podobały się zmiany?

Nie wiem, czy jest zadowolony. Film widział, ale nic mi nie mówił. To ciekawy, dość ekscentryczny człowiek.

A efekty specjalne, które oglądamy w „Kołysance”?

W oryginalnym scenariuszu nie było ani jednego. Tylko sowa przelatująca na tle księżyca. Od razu było wiadomo, że trzeba ją będzie wygenerować cyfrowo. Z żywym ptakiem taka sztuka by się nie udała. Bardzo chciałem też, żeby Makarewicze potrafili rozpływać się w powietrzu, bezszelestnie pojawiać się i znikać. W pokazaniu tego na ekranie pomogło mi studio produkcyjne Orka, które zajmuje się efektami specjalnymi.

Bardzo ładnie podkreślił Pan starożytność i arystokratyczność rodu Makarewiczów w scenie śpiewania kołysanki. Dlatego są kostiumy przypominające „Las Meninas” Velázqueza?

Zdecydowanie tak. Kiedy poznajemy Makarewiczów, są odrobinę zdeklasowani i pogodzeni z losem. Zwłaszcza panowie. Bo w młodej Makarewiczowej, którą gra Małgorzata Buczkowska, drzemie bunt. Ona jest motorem postępu, tak jak wszystkie kobiety. To dzięki niej pod koniec filmu wracają do swoich korzeni, do naturalnego środowiska.

Wróćmy do muzyki. Po raz pierwszy współpracował Pan z Michałem Lorencem.

Michała podziwiałem od „300 mil do nieba” (1989) Macieja Dejczera. Przez lata tak się jakoś składało, że nie pracowaliśmy razem, choć produkowałem filmy, do których on pisał muzykę. W końcu pomyślałem, że ten błąd trzeba naprawić. Dałem mu scenariusz „Kołysanki” i wyjaśniłem, jakiej muzyki potrzebuję. W wielu scenach chodziło mi o wzmocnienie obrazu. Część muzyki powstała już po nakręceniu filmu. Część, np. tytułowa kołysanka, była gotowa wcześniej. Aktorzy musieli ją znać i nauczyć się grać na instrumentach. Bardzo chciałem, żeby Małgosia Buczkowska zagrała na harfie.

Czerwone struny w harfie też wymyślił Pan na potrzeby filmu?

To zbieg okoliczności, wszystkie harfy je mają. Ale jeśli czerwone struny budzą odpowiednie skojarzenia, tym lepiej dla filmu. Muzyka bardzo podnosi film, staje się dzięki niej bogatszy.

Porozmawiajmy o aktorach. Chętnie angażuje Pan do swoich filmów Roberta Więckiewicza. Można chyba powiedzieć, że odkrył go Pan dla kina?

Staram się mieć dla niego rolę. Czy go odkryłem? Chyba tak, ale jestem przekonany, że Robert i tak by sobie poradził. Kiedy go po raz pierwszy zobaczyłem, byłem pewny, że ma potencjał gwiazdy, w najlepszym tego słowa znaczeniu. Kamera go lubi. Ma w sobie coś z młodego Jeana Gabina – może być brutalny i delikatny. Pierwszy raz zagrał u mnie kominiarza w „Pieniądze to nie wszystko”. Gdy pisałem scenariusz „Vinci”, myślałem, że Robert zagra Werbusa, górnika, który nie ma pamięci wzrokowej. Potem zacząłem obsadzać film. Okazało się, że nie wiem, kto zagra Cumę, nie mogłem sobie nikogo w tej roli wyobrazić. Aż przypomniałem sobie rolę Roberta ze spektaklu „Testosteron”. Robert się z głównej roli ucieszył i chyba trochę przestraszył. To było wyzwanie. Jestem zadowolony, że mu się udało i że jest teraz rozchwytywanym aktorem. Gdy kompletowałem obsadę do „Vinci”, koproducenci z TVN kręcili nosami, że angażuję nieznanych aktorów. Reguła jest jednak prosta – ci, którzy teraz są znani, też zaczynali od niczego. Trzeba dać ludziom szansę. Po 30 latach pracy mogę powiedzieć, że mam nosa. Intuicyjnie wiem, kto pasuje do danej roli. Nie zawiodłem się. Staram się zawsze poznawać nowych aktorów. Np. z Januszem Chabiorem pracowałem po raz pierwszy.

To ten, który brawurowo zagrał wiecznie głodnego dziadka Makarewicza?

Niektórzy do tej pory marudzą, że on jest za młody na dziadka. Ale on jest wampirem i równie dobrze może mieć lat 500, jak i 40. W scenariuszu dziadek ma osiemdziesiątkę. Nie chciałem angażować starszego aktora. Praca na planie bywa wyczerpująca, to jest czasem nawet 10-12 godzin dziennie. Z kimś starszym tak intensywne tempo nie byłoby możliwe. Miałem już obsadzone dwie główne role – Roberta Więckiewicza i Małgosię Buczkowską. Potrzebowałem kogoś kontrastowego. Wyobraziłem sobie dziadka jako długiego, patykowatego osobnika. Janusz Chabior podobał mi się w kilku filmach, obserwowałem go od dawna. Oczywiście na planie przeszedł intensywną przemianę. To, jak wygląda dziadek Makarewicz, jest zasługą charakteryzatora Tomka Matraszka. Przemiana Janusza w dziadka trwała na początku trzy godziny. Potem ekipa doszła do wprawy i zamieniali Chabiora w wampira w półtorej godziny. Po raz pierwszy zaprosiłem też do współpracy Krzysztofa Stelmaszyka i Antoniego Pawlickiego. Jestem otwarty. Zdaję sobie sprawę, że w Polsce jest więcej dobrych aktorów niż dobrych ról filmowych.

W filmie gra też gromadka dzieci, w tym roczny maluch. Reżyserowane małych aktorów to podobno wielkie wyzwanie?

Dzieci to zawsze wielka niewiadoma. Mali aktorzy spisali się jednak świetnie. Najmłodszego Kubę zagrali bliźniacy. Doskonale się uzupełniali – jeden z nich jest refleksyjny, drugi impulsywny. Odpoczywali na zmianę. Szkoda, że nie znaleźliśmy rocznych trojaczków. Obsadzanie filmu to w ogóle bardzo przyjemna sprawa. Jako producent mam to w ręku.

Powiedział Pan na konferencji prasowej, że robienie tego filmu to była wielka frajda.

Im jestem starszy, tym bardziej chcę, by wszystko działało bezszmerowo. Mieliśmy organizacyjny komfort, tylko trzy obiekty zdjęciowe – skansen w Olsztynku, hala w Warszawie i komisariat policji w Konstancinie pod Warszawą. Nie traciliśmy czasu na przenoszenie sprzętu i ekipy. Sprzyjała nam pogoda na Mazurach. Choć to był przełom sierpnia i września, ani razu nie padało. Wszystko działało jak w szwajcarskim zegarku.

Film jest bardzo dopracowany, wiele chyba zależało od wyboru operatora?

Pierwszy raz pracowałem z operatorem Arkiem Tomiakiem. Był mi potrzebny ktoś taki jak on, kto ze zwyczajnej, prozaicznej rzeczywistości potrafi zrobić dzieło sztuki. Dużo rozmawialiśmy. Omawialiśmy m.in. „Rodzinę Addamsów” i „Delicatessen”. Zależało mi na tym, by film był bardzo spójny, by wszystko – zdjęcia, kostiumy, scenografia – wyglądały tak, jakby wyszły spod ręki jednego człowieka. A pracowała przecież nad nim cała ekipa. Wojtek Żogała wymyślił dekoracje, Arek je oświetlił, moja żona, Ewa Machulska, zrobiła kostiumy. Fajnie ekipa się do siebie dopasowała. Jest jeszcze coś, co bardzo podniosło komfort pracy na planie. Nie mieliśmy statystów, którzy bywają bardzo stresogenni. Kręcąc „Konia trojańskiego” przeżywałem gehennę – statyści potrafili zrzucić kostium i uciec z planu. Problem tkwi w tym, że nie ma u nas zawodowych statystów, takich, którzy dbają o pracę.

Od 20 lat prowadzi Pan Studio Filmowe Zebra i produkuje filmy.

Studio to brzmi dumnie. Kojarzy się z halami produkcyjnymi, kamerami, montażowniami. Tymczasem sercem Zebry są dwa pokoje przy ul. Puławskiej. Zebra wyrosła z tradycji dawnych zespołów filmowych. Niby zespoły filmowe przeszły na własny rachunek, ale tak naprawdę należą do państwa. Zbliża się czas prywatyzacji i nadal nie wiadomo, jak ma to wyglądać. Nie chciałbym, żeby Zebra straciła prawo do swojego dorobku artystycznego – do filmów m.in. Jacka Bromskiego, Władka Pasikowskiego, Marka Koterskiego, Krzysztofa Krauze i Jerzego Stuhra. Jestem przygotowany na każdą okoliczność, ale uważam, że status zespołów filmowych powinno się zmieniać za przysłowiową złotówkę. Nie da się wycenić studia filmowego tak jak np. Huty Sendzimira. Branża filmowa jest specyficzna.

Czy nie walczy w Panu reżyser z producentem?

Jeśli reżyseruję sam, to mam producenta po swojej stronie. A jeżeli produkuję cudze filmy, to chętnie podpowiadam, staram się służyć doświadczeniem. Nic na siłę. Ufam reżyserom. Ale czasem walczę. Np. Krzysztof Krauze chciał, żeby „Plac Zbawiciela” był filmem czarno-białym. Na szczęście udało się go od tej festiwalowej manifestacji odwieść. Jako stojący z boku producent z doświadczeniem reżyserskim widzę więcej. Przekonałem tez Tomka Wiszniewskiego, by z filmu „Wszystko będzie dobrze” wyciął scenę, w której pijany trener, grany przez Roberta Więckiewicza śpiewa w bramie fragment piosenki „Jolka, Jolka” – „z autobusem Arabów zdradziła go”. To miało rasistowski wydźwięk, a poza tym rozbijało dramaturgię. Tomek się ze mną zgodził i scenę usunął. Zostałem producentem nie dla poczucia władzy, ale żeby pomagać przy powstawaniu dobrych filmów. Reżyserowi potrzebna jest pozytywna, życzliwa i konstruktywna krytyka. Ważne jest, żeby robić filmy, które nie znają pojęcia widza za wszelką cenę. Robić je dla widza, a nie pod publiczkę.

Druga Pana filmowa pasja, bok komedii, to historia. W 1992 r. zrealizował Pan „Szwadron” wg prozy Stanisława Rembeka. Mówiło się o filmach o Janie Nowaku-Jeziorańskim i o Powstaniu Warszawskim. Jak wygląda realizacja tych planów artystycznych?

Na 6-odcinkowy serial o Janie Nowaku-Jeziorańskim nie udało się niestety zebrać odpowiedniego budżetu. Nie chciałem zaakceptować żadnych półśrodków, zależało mi na wysokim poziomie tej produkcji. Nie można zjeżdżać na nartach w trampkach. Rozmawiałem z BBC, szukałem koproducentów, ale nikt nie chciał zainwestować w ten film. Szkoda, może jeszcze przyjdzie na to czas. W filmie o powstaniu jestem reżyserem, a produkcją zajmuje się WFDiF z Włodzimierzem Niderhausem. Tu mam o tyle komfortową sytuację, że czekam, aż Włodek zbierze pieniądze. Zrealizowany na przyzwoitym poziomie film wojenny to dziesiątki milionów. Niemiecki „Upadek” o ostatnich dniach życia Hitlera kosztował 25 mln euro (ok. 100 mln zł). Tyle by nam też wystarczyło. Tylko skąd wziąć te pieniądze. To jest chyba roczny budżet Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej.

Ma Pan scenariusz „Seksmisji 3”. Czy jest szansa, że nakręci Pan ten film?

Kiedy napisaliśmy z Ryszardem Zatorskim scenariusz, powiedzieliśmy sobie, nic na siłę. Jeśli ktoś się w tym tekście zakocha, zbierze pieniądze i uprze się, by zrealizować film, to my w to wchodzimy. Ale nic takiego się nie stało. Scenariusz nie wzbudził gorących uczuć. Dziś się z tego cieszę. „Seksmisja” obrosła legendą, zaczęła żyć swoim życiem. Lepiej tego nie psuć kontynuacją. Nie mam nic przeciwko zarabianiu pieniędzy, ale największe pieniądze się kończą, a wstyd zostaje.

Dziękuję za rozmowę.

Juliusz Machulski, szef Studia Filmowego Zebra, reżyser takich kinowych przebojów jak m.in.: „Seksmisja”, Kingsajz”, „Vabank”, „Vanbank II, czyli riposta”, „V.I.P.”, „Deja vu”, „Kiler”, „Killer-ów 2-óch”, „Pieniądze to nie wszystko”, „Vinci”, „Girl Guide”, „Superprodukcja” „Vinci”.