Artysta ma prawo do inspiracji

W Pana nowym filmie, „Różyczce”, jest kilka warstw – pełna pasji miłość i zdrada, historia inwigilacji środowiska artystycznego przez SB, panorama tragicznych wydarzeń 1968 r. Od czego zaczął Pan pracę nad scenariuszem? Co było punktem wyjścia?

Trudno czasem znaleźć prapoczątek, ziarno, które pada na podatną glebę. W tym przypadku można powiedzieć, że chodziło o miłość. Żona namawiała mnie, żebym zrobił film o wielkiej miłości. Łatwo powiedzieć, trudniej zrobić. Tak się złożyło, że byłem świeżo po obejrzeniu niemieckiego filmu „Życie na podsłuchu”. Wywarł na mnie wielkie wrażenie. Powiedziałem sobie, skoro Niemcy mogą robić takie historie, sięgać tak głęboko do swojej najnowszej historii, do spraw bardzo bolesnych, dlaczego my mielibyśmy nie spróbować. Inwigilacja ludzi przez PRL-owskie służby specjalne to u nas ciągle temat tabu. Opowieści na ten temat są zwykle czarno-białe, schematyczne. Jeśli jest TW, czyli tajny współpracownik, to jest jednoznacznie złym człowiekiem. Tymczasem w prawdziwym życiu nic nie jest tak oczywiste i proste. Ludzie są wielowymiarowi. Jest w nich olbrzymi obszar szarości, splątanych emocji, bardzo dla filmu ciekawy. Postanowiłem osadzić akcję w roku 1968. Uważam, że to jest bardzo ważny okres w naszej nowej historii, a niewiele się o nim mówi. Do pisania scenariusza wciągnąłem Maćka Karpińskiego.

Dlaczego filmowcy z taką rezerwą podchodzą do 1968 r.? Boimy się spoglądać w przeszłość?

Nie tylko filmowcy traktują ten fragment naszej historii z rezerwą. Nie znalazł też odzwierciedlenia w literaturze. Wydarzyło się wtedy wiele rzeczy wstydliwych i nieprzyjemnych. Trudno o tym opowiadać.

Czesi i Niemcy potrafią robić filmy o tym, co im się w komunizmie wydarzyło.

Niemcy bardzo boleśnie odzyskiwali reputację i tożsamość po II wojnie światowej. Może dlatego łatwiej przychodzi im rozliczanie się z przeszłością. A Czesi zawsze podchodzili do siebie ze specyficznym dystansem. Polacy są dumni, bardzo honorowi i bronią swoich pomników. Rozumiem, że dla Polaków każda próba rozliczenia, przyjrzenia się temu, jak wyglądała współpraca obywateli z aparatem represji, jest strasznie bolesna i wywołuje kontrowersje. Stwierdziłem jednak, że minęło już tyle lat, że trzeba to wreszcie wziąć na warsztat. To jest szalenie ciekawy okres. Dysponujemy materiałem o niebywałym ładunku dramaturgicznym, powinniśmy z tego korzystać. Miałem więc dramaturgiczną ramę i tło, trzeba było wymyślić samą historię… historię o miłości. Wtedy w prasie pojawiało się wiele informacji o tym, jak komunistyczne służby inwigilowały pisarzy. Poznałem historię Pawła Jasienicy, Bertolta Brechta, Siergieja Jesienina. W całym obozie socjalistycznym służby bezpieczeństwa miały takie same metody działania. Jeżeli figurant, bo tak się nazywa osoba, którą trzeba rozpracować, jest zamknięty w sobie, nie udziela się, nie pije, nie ma na niego haków, to należy dotrzeć do osoby, która jest blisko niego. Albo podstawić mu kogoś, w kim się zakocha. Naszą główną bohaterką miała być kobieta. Postanowiliśmy więc stworzyć trójkąt uczuciowy. Ona jest w związku z prowadzącym ją oficerem, potem pojawia się ten drugi, inwigilowany.

Polityka zaczęła ustępować miejsca miłości?

W pewnym sensie tak. Mieliśmy dwóch mężczyzn zakochanych w jednej kobiecie. Oficer służby bezpieczeństwa, szantażowany i naciskany przez przełożonych, podstawia swoją kochankę figurantowi. Myśli, że to prosty i genialny plan. Jest człowiekiem dość prymitywnym, nie zdaje sobie sprawy z konsekwencji, nie przewiduje żadnych komplikacji. Ona godzi się tylko dlatego, że tego swojego agenta kocha. Nie przypuszcza, że dużo od niej starszy figurant, który się jej w ogóle nie podoba, stanie się w jej życiu kimś ważnym. Że dostrzeże w nim fascynującego mężczyznę, który otworzy przed nią wrota nowego świata. Nauczy wrażliwości i opowie o rzeczach, których istnienia nawet nie przeczuwała. Dziewczyna zakochuje się w nim, co spowoduje niszczycielski wybuch zazdrości u kochanka, który nie potrafi znieść odrzucenia i upokorzenia.

Mamy więc trójkąt powiązany silnymi namiętnościami. Jak dobierał Pan obsadę? Pomiędzy bohaterami na ekranie musiało iskrzyć. Czy podczas pisania scenariusza omawiał Pan z Maciejem Karpińskim przyszłą obsadę filmu?

Zwykle wyobrażam sobie aktorów, którym chciałbym powierzyć rolę. W tym przypadku tak nie było. Mało tego, zupełnie inaczej postrzegaliśmy te postacie ze współscenarzystą.

Czyją wersję oglądamy w kinie?

Jak pani myśli, kto ma ostatnie zdanie w sprawie obsady.

Reżyser oczywiście.

No właśnie. Maciej Karpiński pogodził się już z tym i nawet przyznał mi rację. Materia tej opowieści była dla mnie dużym wyzwaniem artystycznym. Chodziło o ukazanie bardzo pierwotnych emocji.

I zmysłowości.

Tak, zmysłowości. Nie da się o niej mówić, trzeba ją pokazać. Potrzebowałem aktorki, która umie grać, a jest jednocześnie piękna i pociągająca. I budzi pożądanie.

Szukał Pan kwintesencji kobiecości?

Film to jest obraz. Musiałem pokazać, że dwóch bardzo różniących się od siebie mężczyzn, mogło zwariować na punkcie jednej kobiety. Ona miała być archetypem kobiety, kimś bez przeszłości. Proszę zwrócić uwagę, że w filmie w zasadzie prawie nie mówi się, kim ona jest, z jakiej pochodzi rodziny. Mężczyźni, z którymi wchodzi w związki, stwarzają ją od początku, na swój użytek. Ona jest plastyczna, poddaje się im. Długo szukaliśmy odpowiedniej aktorki. Intuicja podpowiedziała mi, żeby wybrać Magdę Boczarską. Podczas castingu aktorki miały do odegrania scenę z Robertem Więckiewiczem. Między nim a Magdą Boczarską przeskoczyła jakaś iskra. To zdecydowało…

Czy Andrzeja Seweryna też Pan w ten sposób testował na zdjęciach próbnych?

Andrzej Seweryn jest zbyt wielkim aktorem, by go testować. Ma poza tym to coś, czego się nie da zagrać – klasę, kulturę, elegancję. Bardzo mi się kojarzył z wyobrażeniem opozycyjnego pisarza z tamtych lat, z kimś, kto nigdy nie skuma się z reżimem. Co ważne, jest też przystojnym mężczyzną.

W „Różyczce” użył Pan wielu materiałów archiwalnych, które praktycznie wtopiły się w film. Skąd taki pomysł?

Chodziło o to, by oddać jak najwierniej atmosferę 1968 r. Bez archiwaliów, z naszym niewielkim budżetem, byłoby to strasznie trudne. Nie zdajemy sobie nawet sprawy, jak przez tych kilkadziesiąt lat Warszawa się zmieniła. Oczywiście, można wybudować dekoracje w studio, ale to kosztuje masę pieniędzy. Zdecydowaliśmy się więc na materiały archiwalne. To było duże ryzyko dla mnie i dla operatora. Chciałem nakręcić jedną dużą, albo kilka mniejszych sekwencji, w których materiały dokumentalne splatałyby się z naszym filmem. Zachowaliśmy kolor w zdjęciach z planu, a biel z czernią w materiałach archiwalnych. Nie chcieliśmy oszukiwać widza. Eksperyment się powiódł dzięki doskonałej, żmudnej pracy operatora Piotra Wojtowicza. Zdjęcia są dopasowane kolorystycznie i tak zgrabnie połączone, że mamy wrażenie całej sekwencji w kolorze. Materiał filmowy stał się jednorodny.

Długo trwało szukanie i wybieranie archiwaliów?

Bardzo długo. Trzeba było precyzyjnie wybrać odpowiednie ujęcia, skomponować je dramaturgicznie z tymi inscenizowanymi. Ekranowy efekt jest na tyle ciekawy, że zobaczyliśmy prawdziwy fragment Krakowskiego Przedmieścia i Uniwersytetu Warszawskiego z marca 1968 r.

Jest w filmie scena z „Dziadów” w reż. Kazimierza Dejmka, legendarnego przedstawienia, które było zarzewiem wydarzeń marcowych. Nie jest to jednak scena archiwalna. Czy nie udało się odnaleźć zarejestrowanych fragmentów „Dziadów” Dejmka?

Byłem pewny, że uda mi się zdobyć fragment tego przedstawienia. Wiedziałem, że Polska Kronika Filmowa zarejestrowała cały spektakl na taśmie 35 mm, z dobrym dźwiękiem. Niestety, okazało się, że większość materiałów filmowych zniszczono. Nie ma kluczowych fragmentów, podczas których ludzie zrywali się z miejsc, bili brawo i rzucali kwiaty. Wycięto całą rolę Gustawa Holoubka. Zależało mi, żeby w „Różyczce” pokazać scenę balu u gubernatora. Tam padają słowa, które rozpaliły publiczność. Musiałem zainscenizować fragmenty „Dziadów”. Dotarliśmy na szczęście do oryginalnego scenariusza przedstawienia Kazimierza Dejmka, który w kilku miejscach zmienił tekst Mickiewicza.

Gdy zaczął Pan pracować nad „Różyczką” w mediach pojawiły się doniesienia, że będzie to film o Pawle Jasienicy. Czy wtedy kontaktowała się z panem rodzina Jasienicy? Tuż przed premierą filmu media opublikowały list córki pisarza, Ewy Beynar-Czeczott, w którym zakazała dziennikarzom łączenie w publikacjach filmu z historią jej ojca.

Kiedyś ktoś zbyt pochopnie napisał, że robię film o Pawle Jasienicy. Dementowałem to, tłumaczyłem, że tak nie jest, choć można oczywiście odnaleźć pewne podobieństwa, inspiracje. Spotkałem się wtedy też z córką Pawła Jasienicy. Było miło, wyjaśniłem jej, że nie robię filmu o jej ojcu, że to będzie opowieść o fikcyjnych postaciach. Od tamtego czasu się nie widzieliśmy. W sprawie listu wielu prawników zabrało głos. Nie można ludziom zabronić interpretacji, zakazać im skojarzeń.

Dyskusja o tym, co wolno, a czego nie należy mówić o naszych narodowych sławach trwa od wielu lat. Pisał już o tym Tadeusz Boy-Żeleński w „Brązownikach”.

Nie można „aresztować” życiorysów osób publicznych. Gdy zostają ujawnione, stają się w pewnym sensie społeczną własnością. Ewa Beynar-Czeczott napisała książkę o swoim ojcu, Pawle Jasienicy i opowiedziała o wielu szczegółach z jego życia osobistego. Nie można odwrócić biegu wydarzeń. Jego historia została wrzucona do przestrzeni masowej wyobraźni. Nie da się zabronić artyście inspirowania się tym, o czym wie, co zrobiło na nim wrażenie, zadziałało na emocje. W filmie są napisy, w których informujemy, że nie opowiadamy historii żadnej autentycznej postaci. Ale powtarzam, nie można zabronić skojarzeń.

Powiedział Pan, że film jest jak zwierciadło, w którym każdy zobaczy to, co chce.

W filmie odbijają się nasze emocje i uczucia. On je uruchamia. Widz na własną rękę odszyfrowuje ukryte w nim znaczenia. Każdy seans kinowy to dialog między filmem a widzem.

Jak Pan zapamiętał lata 60.?

Byłem nastolatkiem i nie ze wszystkiego zdawałem sobie sprawę. Musiało upłynąć wiele lat, bym sobie uświadomił znaczenie wydarzeń, rozmów, itp. Świat był wtedy szary, ale dla mnie bezpieczny. Rodzice mnie chronili. Potem zrozumiałem, że przygotowywali mnie do życia w tamtej rzeczywistości, delikatnie ostrzegali, żeby nie opowiadać o tym, o czym się mówi w domu. Wtedy żyło się podwójnym życiem – oficjalnym i domowym. W filmie pokazałem, jak bardzo perfidny i represyjny był wtedy system, który rządził Polską. Ludzie tkwili w pułapce, straszeni i inwigilowani.

Zastanawiał się Pan, jak młodzi widzowie będą odbierać rzeczywistość lat 60.?

Trzon historii stanowi opowieść o trójkącie miłosnym, a to jest zjawisko ponadczasowe. Jeśli chodzi o tło historyczne, to podczas przedpremierowych pokazów przekonałem się, że publiczność nie ma z tym problemów. Ani starsi, ani młodsi. Młodzież jest wręcz zdziwiona, że kiedyś działy się tak wstrząsające rzeczy i ma ochotę dowiedzieć się więcej. Ludzie chcą oglądać filmy, opowiadające o naszej najnowszej historii. Jest na to coraz więcej dowodów.

Zostanie pan w tym obszarze tematycznym?

Tak, wciągnęło mnie to. Teraz cofnę się do lat siedemdziesiątych. Ale na razie za wcześnie na szczegóły.

Dziękuję za rozmowę.

Jan Kidawa-Błoński Reżyser, scenarzysta, producent. Za swój debiutancki film „Trzy stopy nad ziemią” otrzymał m.in. Złote Grono na Lubuskim Festiwalu Filmowym w Łagowie, nagrodę dla najlepszego filmu w słupskiej edycji Koszalińskich Spotkań Filmowych „Młodzi i Film”, Nagrodę Artystyczną Młodych im. Stanisława Wyspiańskiego II stopnia oraz Nagrodę Kinematografii za najwybitniejsze osiągnięcia programowe w dziedzinie filmu oraz drugą nagrodę w kategorii filmów fabularnych w Gdańsku (Młode Kino Polskie).

Kolejne jego filmy fabularne to: „Męskie sprawy” (1988), „Pamiętnik znaleziony w garbie” (1993), „Skazany na bluesa” (2005), „Różyczka” (2010).