W cztery oczy z Caravaggiem

Styczeń, Galeria Borghese. Obok siebie późne płótna Caravaggia, malowane tuż przed śmiercią. Jedno przedstawia Dawida z głową Goliata o rysach autora. Drugie to „Zaparcie się św. Piotra”, nieczęsto goszczący w Europie obraz z amerykańskiej kolekcji. Między nimi wciśnięty mały wizerunek Isabel Rawsthorne Bacona. „Widzicie, państwo ten portret?”. Przed ścianą stanęła grupa. „Ta kobieta to prawdopodobnie jedyna partnerka wśród licznych partnerów seksualnych Bacona” – przewodniczka uśmiecha się porozumiewawczo i prowadzi swoją wycieczkę dalej.

W maju na Kwirynał napływały tłumy. A widok po wejściu był imponujący. W półmroku wydawało się, że postaci ze świetnie oświetlonych płócien Caravaggia wychodzą z ram. Mrok z obrazu zapadał się w mrok korytarza, półcień stawał się przedłużeniem realnego półcienia. Co z tego, jeśli zza głów oglądających osób widać zawsze tylko fragment malarskiego kadru? Publiczność bez audiobooków formuje się półkoliście wokół bariery przed obrazem. Taki obszar wytyczają kąt i odległość, pozwalające dojrzeć całość przedstawienia. Użytkownicy odtwarzaczy stają tam, gdzie znajdą wolne miejsce, czyli wszędzie. Nie muszą widzieć płótna stale i w całości, skoro słyszą opis. Wystarczy jedno spojrzenie i jego schemat zostaje utrwalony w pamięci. Często widać, jak wzrok zasłuchanych ześlizguje się na ścianę.

Jak oglądać?

Obie wystawy już zamknięto, ale najciekawsze obrazy mistrza stale są dostępne w rzymskich kolekcjach i kościołach. Jak je oglądać? Na co zwrócić uwagę? Proponuję dwa klucze. Pierwszy to autoportrety. Drugi – rywalizacja Merisiego z wielkim imiennikiem.

Autoportrety wskaże Sergio Rossi, autor jednego z artykułów we włoskiej publikacji z międzynarodowej sesji poświęconej artyście: „Michelangelo Merisi da Carvaggio. La vita e le opere attraverso i documenti” pod redakcją Stefanii Macioce. Caravaggia potyczki z Michałem Aniołem przedstawi inny włoski historyk sztuki, Rodolfo Papa. Jego pracę – „Caravaggio” – wydał po polsku Świat Książki. Kilka razy obaj autorzy będą się uzupełniać.

Młody Caravaggio patrzy na nas z obrazu nazywanego Chory Bachus z Galerii Borghese. Za oznakę choroby uznaje się opuchniętą twarz i sine wargi autora. Malarz tuż po przybyciu z Mediolanu do Rzymu, czyli około roku 1592, kilka miesięcy spędził w szpitalu. Płótno powstało niewiele później.

Tych, którzy chętnie podchwytują spiskowe teorie, na pewno zainteresują niejasne okoliczności, w jakich w posiadanie obrazu wszedł kardynał Scypion Borghese. O dwuznacznej roli zachłannego kolekcjonera w życiu artysty pisaliśmy przy okazji otwarcia jednej z rzymskich wystaw. Papa twierdzi, że Chorego Bachusa wraz z innym obrazem skonfiskowano w domu ówczesnego protektora Caravaggia, znanego malarza Cavaliere d’Arpino. Ktoś doniósł straży, że d’Arpino posiada nielegalnie arkebuzy… U kardynała dwa płótna znalazły się wkrótce potem.

Bachus na wzór Chrystusa

Rossiego interesuje inna kwestia. Porównuje interpretacje kolegów, którzy dostrzegają w Bachusie aluzje chrystologiczne. Jeden z nich pisze, że artysta mógł traktować płótno jako ex voto – dar dziękczynny za uzdrowienie. A siebie w obrazie chciał przedstawić, na wzór Chrystusa, jako zmartwychwstałego. Motyw imitatio Christi, naśladowania Chrystusa, dostrzega też inny badacz. Ale ten uważa, że Caravaggio inspirował się drzeworytem Ecce Homo z Wielkiej Pasji Dürera. Chory Bachus i Dürerowski Chrystus mają podobny układ rąk, ramion, głowy; w obrazie Caravaggia jest też parapet przypominający płytę grobu, na której siedzi Chrystus niemieckiego mistrza. Ale to wszystko oznaczałoby, że młody malarz chciał siebie widzieć jako Chrystusa jednocześnie przed i po męce, cierpiącego i triumfującego. Rossiego nie dziwi semiotyczna ambiwalencja malarza. Uważa, że jest jednym z wyróżników jego sztuki.

Aby obejrzeć kolejny chronologicznie autoportret mistrza musimy pójść do kościoła San Luigi dei Francesi w pobliżu Piazza Navona. „Obejrzeć” to zbyt wiele powiedziane. Męczeństwo św. Mateusza, obraz na którym Caravaggio umieścił swój autoportret zaledwie 5-6 lat po namalowaniu Bachusa, należy do cyklu trzech płócien umieszczonych w kaplicy kościoła i oddzielonych od nawy barierą. Dwa z nich – Męczeństwo właśnie i Powołanie świętego – zaliczane do najwybitniejszych osiągnięć mistrza, nie są dobrze widoczne. Patrzy się na nie zawsze ze sporej odległości, pod kątem (wiszą na ścianach prostopadłych do nawy) i przy sztucznym, żółtawym świetle. I nie ma co liczyć na to, że zostaną pokazane kiedyś na wystawie. Nie opuszczają kościoła.

Męczeństwo ma dwuczęściową kompozycję; pionowa oś dzieli poziome płótno na połowy. Wyznacza ją półnagi heros-poganin, który mierzy mieczem w leżącego w prawej części obrazu apostoła. Oświetla ich blask bijący z niebios, dokąd tuż po śmierci ma trafić męczennik. Po lewej, w mroku, kilku bogato ubranych młodzieńców w panice to wyciąga, to chowa szpady. Światło wydobywa z tej grupy tylko jedną postać, z najdalszego planu. To ona otrzymała rysy autora. Caravaggio należy do tych, którzy rozpoczynają ucieczkę. Ale odwraca jeszcze głowę w stronę świętego. Widać współczucie, chęć niesienia pomocy. Owszem, należy do grupy, która stchórzyła, ale jako jedyny z nich walczy ze słabością i – zdaniem Rossiego – ma szansę na zbawienie.

Caravaggino i Caravaggio

Pora wrócić do Dawida z głową Goliata, czyli do Galerii Borghese. Obraz datowany na koniec roku 1609 i początek 1610, a więc roku śmierci Caravaggia, musiał znaleźć się na łodzi wśród prac, które malarz wiózł z Neapolu do Rzymu dla kardynała Borghese. Prezent miał skłonić spokrewnionego z papieżem Scypiona do wstawienia się za autorem – zabójcą ściganym listem gończym. Panuje powszechna opinia, że krwawiąca jeszcze głowa Goliata ma rysy Caravaggia. Sugestia skierowana do kardynała jest oczywista – taki los czeka malarza, jeśli papież go nie ułaskawi. Dawid jest uważany w tradycji biblijnej za prefigurację Chrystusa, Goliata utożsamia się z demonem. Taka interpretacja wzmacnia jeszcze przesłanie.

Ale sytuację komplikuje wyraz współczucia i smutku na twarzy Dawida. Czy malarz chciał wywołać podobne uczucie u kardynała i jednocześnie przypomnieć, że podczas pojedynku, w którym ranił śmiertelnie człowieka, sam został poważnie ranny w głowę? Rossiemu to wytłumaczenie nie wystarcza. Sięga po dokument, wypowiedź przyjaciela Caravaggia o tym, że w postaci Goliata malarz przedstawił siebie, a w postaci Davida – „Caravaggina”. To zdrobnienie utworzone od przydomka artysty interpretowano rozmaicie. Przeważają opinie, że chodzi o modela, osobę przypominającą Caravaggia, gdy był chłopcem. Rossi takiej możliwości nie wyklucza, ale zauważa, że imię „Caravaggino” dowodzi przede wszystkim, że autor przedstawił siebie również w postaci młodego Dawida. Rossi widzi podobieństwo rysów między Dawidem a chorym Bachusem, ale przede wszystkim między Dawidem a odwracającym się mężczyzną z Męczeństwa Mateusza. Dostrzega podobieństwo w wyrazie twarzy i ruchu głowy.

Świadek zbrodni

A dlaczego Caravaggio, malując Dawida, sięgnął po wzór z kościoła San Luigi? Otóż Rossi twierdzi, że malarz jeszcze w Mediolanie, a więc przed tragicznym pojedynkiem w Rzymie, był świadkiem zbrodni i odmówił składania zeznań. Sprawę miał jeszcze świeżo w pamięci, kiedy malował obrazy do kaplicy. I dlatego uczynił siebie świadkiem zabójstwa również w przedstawionej scenie. Tak jak w Mediolanie – ucieka, ale żałuje ucieczki i ofiary zbrodni. Malując Dawida około roku 1610 miał świadomość – uważa Rossi – że znalazł się w podobnym, co wtedy położeniu. Tyle że tym razem sam dokonał zabójstwa. Powtórzyła się sytuacja, dlatego postać Dawida powtarza gesty mężczyzny z Męczeństwa św. Mateusza. Wracając do pytania o współczucie – jeśli założymy, że w obrazie „Dawid z głową Goliata” autor przedstawił swój podwójny autoportret, to możemy przyjąć, że Dawid-zwycięzca jako alter ego Caravaggia, zabijając Goliata, w pewien sposób zabija siebie – jako grzesznika. Przyznaje się do winy.

Cofnijmy się do kościoła San Luigi; tym razem poprowadzi nas Rodolfo Papa. Z czym kojarzy się sztuka wielkiego Michała Anioła? Z watykańską pietą i Kaplicą Sykstyńską. A najbardziej znanym przedstawieniem z fresków, może nawet najbardziej popularnym przedstawieniem w całej historii sztuki jest stworzenie Adama. Każdy ma przed oczami słynny gest wyciągniętych rąk – Stwórcy i stworzonego. Ten sam gest można znaleźć w Powołaniu św. Matusza, obrazie wiszącym na ścianie przeciwległej do ściany z Męczeństwem. Imię „Mateusz”, zdaniem studiowanego przez malarzy Jakuba de Voragine, może pochodzić od magnus (wielki) oraz theos (bóg) i oznaczać »wielki wobec Boga« albo od mano (ręka) i theos, czyli – »ręka Boga«.

U Buonarrotiego Stwórca zdecydowanie i wyraźnie wskazuje Adama, Adam półleży i może także dlatego onieśmielony, niepewnie odpowiada na gest, unosząc ramię. U Caravaggia rolę się zmieniają. Gest Adama idealnie powtarza powołujący Mateusza Chrystus. Mateusz zaś – „ręka Boga” – naśladuje zdecydowany gest Stwórcy ze sklepienia Sykstyny. Taki podział ról ma uzasadnienie teologiczne i ideologiczne. W biblijnej tradycji Chrystus jest nazywany nowym Adamem, Bogiem o ludzkiej naturze, który pokonał grzech ludzkiego praojca. Gest Mateusza sugeruje, że celnik na wezwanie „pójdź za mną” raczej upewnia się, czy to on jest wybranym niż, uchylając się, pyta: „dlaczego akurat ja?”. Takie zachowanie mogłoby być argumentem w sporze z protestantyzmem – wyraża wyższość decyzji, wolnej woli nad łaską i predestynacją.

Zdaniem włoskiego autora, Caravaggio odnosi się do sykstyńskiego Stworzenia także w przedstawieniu Męczeństwa św. Mateusza. Nagi kat apostoła to Adam z fresku, tyle że już zbuntowany, obciążony grzechem. Nie tylko podnosi rękę z mieczem na leżącą ofiarę, ale chwyta dłoń, którą święty wyciąga po palmę męczeństwa podawaną z góry przez anioła. Adam-morderca powstrzymuje dłoń Matusza, którego imię znaczy »ręka Boga«. Czyżby w Męczeństwie Caravaggio chciał podsunąć odpowiedź na pytanie zadawane przez pokolenia podziwiające ze skrzywionym karkiem fresk z Sykstyny – jak wyglądało(by) spotkanie dłoni Stwórcy i stworzonego? Kiedy do niego dojdzie?

Wróćmy jeszcze do piety. Ją także wszyscy mamy przed oczami. Właściwie tuż obok przedsionka bazyliki, gdzie stoi rzeźba – w Muzeach Watykańskich – można zobaczyć jeden z najbardziej znanych obrazów Caravaggia, oglądany kilka lat temu przez publiczność w Warszawie – Złożenie do grobu. Merisi malował go dla rzymskich oratorian około 1602-1603 roku. Martwy Chrystus z tego płótna przypomina – zdaniem autora książki – postać Chrystusa z watykańskiej piety. Ciało zostało namalowane w tej samej pozie, co rzeźbiarski pierwowzór, zostało tylko nieco obrócone.

Nikodem - Buonarroti na pierwszym planie

Oprócz Chrystusa w tym płótnie uwagę przyciąga podtrzymujący nogi Zbawiciela Nikodem, wraz z nim umieszczony na pierwszym planie. Święty Jan, dźwigający korpus Ukrzyżowanego jest wyraźnie nieco z tyłu, a jego głowa, wraz głowami trzech kobiet tworzy ciekawy kompozycyjnie, ale raczej dekoracyjny łuk. Otóż w postaci zasapanego ze zmęczenia i zrezygnowanego Nikodema Merisi sportretował Buonarrotiego. Rzeźbiarz wszech czasów z przetworzonym malarsko elementem jednej ze swoich najsłynniejszych prac. Dokonał tego Michał Anioł Merisi – nowy Michał Anioł.

Rodolfo Papa, “Caravaggio”,
Świat Książki, Warszawa 2010

„Michelangelo Merisi da Carvaggio. La vita e le opere attraverso i documenti” pod redakcją Stefanii Macioce, Logart Press, 1995